Torres Villarroel y los duendes de la calle Fuencarral

Piadoso consigo mismo (y quizá alienígena), Torres Villarroel decía tener "catadura germánica"

Dos galeones colosales rompen la mar llana del panorama literario español del XVIII, siglo de latón que sucedió al de oro. A uno se le considera el introductor del ensayo en las letras patrias; al otro, de la autobiografía. Uno, gallego; el otro, salmantino. Uno, Benito por partida doble, de pila y benedictino temprano, a los 14 años; el otro, Diego, cura tardío, a los 52 abriles. Como somos el inescrutable país de la contradicción, ambos ilustrados y racionalistas. Ambos también sabios y polígrafos y, como somos el puñetero país de Caín (y ya estaba agotada la zozobra de culteranismo y conceptismo), ambos a la gresca.

Sobrado de razones, atacó Benito Feijoo en el primer tomo de su Teatro crítico universal (1726) los auspicios estelares, o sea la llamada astrología judiciaria, como forma de superstición. Y el Gran Piscator de Salamanca, bastante más espabilado y científico que el fraile, pero que había encontrado un filón en sus Almanaques y Pronósticos (al fin y al cabo divertimentos Nostradamus style), entendió como una estupenda maniobra de márquetin alimentar una polémica artificial apelando, con más retórica y mala leche quevedescas que con argumentos reales, a la libertad creativa y el derecho a la fantasía, sobre todo si a través de ella se llegaba a los garbanzos. Ya demuestra el pícaro Torres Villarroel ser un cabronazo de cuidado en su artera Vida (1743-1751, publicada por entregas): un ejercicio de buena prosa a la par que de cinismo acrobático, donde jesuíticamente se difuminan, cuando no se ignoran, sus andanzas más controvertidas.

Tienen los buscadores de rarezas un tesoro ameno en los escritos de Feijoo y Torres Villarroel. Por ejemplo, comenta el gallego en la vigésima de las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) el famoso tratado de su colega Dom Calmet, coincidiendo los benedictinos en lo fabuloso del tema vampírico (aunque les hemos de suponer creyentes en otros misterios inconmensurables, tales la Inmaculada Concepción, la Santísima Trinidad o la Transubstanciación, ya saben). Pero es en el enciclopédico Teatro donde se halla desplegado todo un verdadero catálogo de prodigios: personas que no duermen nunca, combustiones espontáneas, endemoniados, fantasmas… Y pese a que predomina el buen criterio en sus conclusiones, Feijoo a veces se deja engatusar por la falsa certificación que antes sustentaron las mirabilia medievales o los tratados de monstruos renacentistas: la autoridad de los historiadores clásicos grecolatinos o la no menos importante de los doctores canónicos. Así, cree en nereidas y tritones, o en sátiros y faunos, como fruto de “concúbitos infames” entre humanos y animales, algo que sin duda provocaría la risa del nada ingenuo Torres Villarroel. 

Efectivamente, el salmantino es un campeón del escepticismo. En Juicio y pronóstico del globo y tres columnas de fuego (1730) aborda un extraño fenómeno atmosférico producido en España, posiblemente una aurora boreal, pero en ningún momento se desvía de la perspectiva científica. Sus almanaques son un juego literario lucrativo. Además de médico (pero renegando, por básicos y dispares, de los conocimientos científicos al respecto) y catedrático de Matemáticas en la Universidad de Salamanca, fue astrólogo y mago de pega, imposturas donde alcanzó el éxito a la par que ridiculizaba la credulidad de las gentes. Suya es la cita: “Las brujas, las hechiceras, los duendes, los espiritados [endemoniados] y sus relaciones, historias y chistes, me arrullan, me entretienen y me sacan al semblante una burlona risa, en vez de introducirme el miedo y el espanto. Varias veces he proferido en las conversaciones que traigo siempre en mi bolsillo un doblón de a ocho, que en esta era vale más de trescientos reales, para dárselo a quien me quiera hechizar, o regalársele a una bruja, a una espiritada que yo examine, o al que me quisiere meter en una casa donde habite un duende. Me he convidado a vivir en ella sin más premio que el ahorro de los alquileres; y hasta ahora he pagado las que he vivido, y discurro que mi doblón me servirá para misas, porque ya creo que me he de morir sin verme hechizado ni sorbido [puede entenderse como endemoniado o loco]. 

Pero esta frase, extractada del “trozo tercero” de su Vida, ya anticipa, en eso del ahorro de los alquileres, el motivo de la presente entrada: una escalofriante aventura que relatará al final del mismo capítulo o “trozo”, y que a nuestros ojos modernos se revela antecedente verídico y temprano de las ficciones del género de terror donde aparece la figura del “investigador psíquico”, como La maldición de Hill House o La casa infernal (cito mis dos muestras preferidas). Porque Torres Villarroel, ni más ni menos, es invitado a pernoctar en una mansión con el objetivo de que la desencante. 

Disfruten de la curiosidad en palabras del Gran Piscator: 

“…una tarde muy cercana al día de nuestra delincuente resolución, encontré en la calle de Atocha a don Julián Casquero, capellán de la excelentísima señora condesa de los Arcos. Venía este en busca mía, sin color en el rostro, poseído del espanto y lleno de una horrorosa cobardía. Estaba el hombre tan trémulo, tan pajizo y tan arrebatado como si se le hubiera aparecido alguna cosa sobrenatural. Balbuciente y con las voces lánguidas y rotas, en ademán de enfermo que habla con el frío de la calentura, me dio a entender que me venía buscando para que aquella noche acompañase a la señora condesa, que yacía horriblemente atribulada con la novedad de un tremendo y extraño ruido que tres noches antes había resonado en todos los centros y extremidades de las piezas de la casa. Ponderome el tristísimo pavor que padecían todas las criadas y criados, y añadió que su ama tendría mucho consuelo y serenidad en verme y en que la acompañase en aquella insoportable confusión y tumultuosa angustia. Prometí ir a besar sus pies sumamente alegre, porque el padecer yo el miedo y la turbación era dudoso, y de cierto aseguraba una buena cena aquella noche. Llegó la hora; fui a la casa; entráronme hasta el gabinete de su excelencia en donde la hallé afligida, pavorosa y rodeada de sus asistentas, todas tan pálidas, inmobles y mudas que parecían estatuas. Procuré apartar, con la rudeza y desenfado de mis expresiones, el asombro que se les había metido en el espíritu; ofrecí rondar los escondites más ocultos y, con mi ingenuidad y mis promesas, quedaron sus corazones más tratables. Yo cené con sabroso apetito a las diez de la noche, y a esta hora empezaron los lacayos a sacar las camas de las habitaciones de los criados, las que tendían en un salón donde se acostaba todo el montón de familiares para sufrir sin tanto horror, con los alivios de la sociedad, el ignorado ruido que esperaban. Capitulose a bulto, entre los tímidos y los inocentes, a este rumor por juego, locura y ejercicio de duende, sin más causa que haber dado la manía, la precipitación o el antojo de la vulgaridad este nombre a todos los estrépitos nocturnos. 

Apiñaron en el salón catorce camas, en las que se fueron mal metiendo personas de ambos sexos y de todos estados. Cada una se fue desnudando y haciendo sus menesteres indispensables con el recato, decencia y silencio más posible. Yo me apoderé de una silla, puse a mi lado una hacha de cuatro mechas y un espadón cargado de orín y, sin acordarme de cosa de esta vida ni de la otra, empecé a dormir con admirable serenidad. A la una de la noche resonó con bastante sentimiento el enfadoso ruido; gritaron los que estaban empanados en el pastelón de la pieza; desperté con prontitud y oí unos golpes vagos, turbios y de dificultoso examen en diferentes sitios de la casa. Subí, favorecido de mi luz y de mi espadón, a los desvanes y azoteas, y no encontré fantasma, esperezo [ser sobrenatural] ni bulto de cosa racional. Volvieron a mecerse y repetirse los porrazos; yo torné a examinar el paraje donde presumí que podían tener su origen, y tampoco pude descubrir la causa, el nacimiento ni el actor. Continuaba, de cuarto en cuarto de hora, el descomunal estruendo y, en esta alternativa, duró hasta las tres y media de la mañana. Once días estuvimos escuchando y padeciendo a las mismas horas los tristes y tonitruosos golpes. Y, cansada su excelencia de sufrir el ruido, la descomodidad y la vigilia, trató de esconderse en el primer rincón que encontrase vacío, aunque no fuese abonado a su persona, grandeza y familia dilatada. Mandó adelantar en vivas diligencias su deliberación, y sus criados se pusieron en una precipitada obediencia, ya de reverentes, ya de horrorizados con el suceso de la última noche, que fue el que diré. 

Al prolijo llamamiento y burlona repetición de unos pequeños y alternados golpecillos, que sonaban sobre el techo del salón donde estaba la tropa de los aturdidos, subí yo, como lo hacía siempre, ya sin la espada, porque me desengañó la porfía de mis inquisiciones que no podía ser viviente racional el artífice de aquella espantosa inquietud. Y al llegar a una crujía, que era cuartel de toda la chusma de librea, me apagaron el hacha, sin dejar en alguno de los cuatro pábilos una morceña de luz, faltando también en el mismo instante otras dos que alumbraban en unas lamparillas, en los extremos de la dilatada habitación. Retumbaron, inmediatamente que quedé en la obscuridad, cuatro golpes tan tremendos, que me dejó sordo, asombrado y fuera de mí lo irregular y desentonado de su ruido. En las piezas de abajo, correspondientes a la crujía, se desprendieron en este punto seis cuadros de grande y pesada magnitud, cuya historia era la vida de los siete infantes de Lara, dejando en sus lugares las dos argollas de arriba y las dos escarpias de abajo, en que estaban pendientes y sostenidos. Inmóvil y sin uso en la lengua, me tiré al suelo y, ganando en cuatro pies las distancias, después de largos rodeos, pude atinar con la escalera. Levanté mi figura y, aunque poseído del horror, me quedó la advertencia para bajar a un patio, y en su fuente me chapucé y recobré algún poco del sobresalto y el temor. Entré en la sala, vi a todos los contenidos en su hojaldre abrazados unos con otros y creyendo que les había llegado la hora de su muerte. Supliqué a la excelentísima que no me mandase volver a la solicitud necia de tan escondido portento, que ya no era buscar desengaños, sino desesperaciones. Así me lo concedió su excelencia, y al día siguiente nos mudamos a una casa de la calle del Pez, desde la de Foncarral, en donde sucedió esta rara, inaveriguable y verdadera historia”. 

“No podía ser viviente racional el artífice de aquella espantosa inquietud”. Pues ya ven cómo se la envaina ahora nuestro balandrón y a la vez cartesiano personaje. Nunca es descartable el fraude, por supuesto; se han apuntado posibles intereses para obligar al desalojo de la condesa de Arcos del caserón de la calle Fuencarral. Pero, con tantos “encamados en aquel hospital del aturdimiento y del espanto” (Villarroel dixit), donde se contrata ex profeso al Gran Piscator para solucionar el misterio, donde se repiten los ruidos noche tras noche, donde las velas se apagan y seis cuadros de gran tamaño caen simultáneamente (¡qué bueno, el de los efectos especiales!) y donde, por añadidura, se pueden sumar más detalles del caso a cargo de otros testigos y también del mismo Torres Villarroel en una obra anterior, Anatomía de todo lo visible e invisible (1738)… A veces es más lógico reconocer que el suceso paranormal se ha producido. Más cuando el sobrado salmantino, el engañador, el que se ríe de la credulidad de sus congéneres, encuentra la horma del zapato y queda obligado a admitir su miedo y su fracaso, aunque unas páginas antes se mostrara tan gallito evocando la sonrisa burlona al oír de brujas y duendes. 

No me digan que no ha sido interesante este “trozo” del trozo tercero de la Vida del español a su vez más interesante del siglo XVIII. Y, por favor, no se crean que me he estibado el infinito Teatro crítico universal; lo he transitado tramposamente, en una edición antológica moderna y recurriendo, a demanda, a las pesquisas internáuticas concretas. Entre nuestros contemporáneos, es muy posible que la hazaña de la lectura íntegra del mamotreto solo la haya cumplido Luis Alberto de Cuenca, quien, como el padre de Feijoo, fue bendecido con el envidiable don de la memoria fotográfica.

 

Gabriel Cusac Sánchez

El dudoso Cellini, el trompetero Agniolino, la fuga de demonios y la necesaria omisión de Mujica Láinez

Detalle del tímpano de la catedral de Bamberg, imagen tomada de wordPress.com

Como ocurre con cualquier producto cultural, la historia de su elaboración nos ayuda a comprender mejor el resultado final o, cuando menos, siempre encierra alguna curiosidad digna de interés. Hoy, echando un leve vistazo a la tramoya de Bomarzo, entenderemos cómo una omisión es necesaria para no estropear la cadencia encantada de una de las invenciones más bellas de la literatura.

De omisiones, precisamente, abunda la autobiografía de Benvenuto Cellini, un hombre peligroso, colérico, excesivo, rondador de cadalsos y adicto a los efebos, tan refinado en su arte como bruto en su existencia, que unas veces tiene que callar a la fuerza y otras, simplemente, se resiste a adelgazar su ego (ambas razones le obligan al silencio, por ejemplo, sobre su bisexualidad). La mentira, en estas circunstancias, viene de la mano, como comprobaremos. Su Vida, no obstante, pese a estos desconchones de azogue, es un espejo de la época, un tesoro documental para los estudiosos del Renacimiento, del mismo modo que la Historia de mi vida, a cargo de otro ególatra profundo, Giacomo Casanova, nos abre un ventanal grandioso a la Europa del XVIII (de paso, apuntemos que, cotejando ambos textos, el florentino Cellini es poco menos que un analfabeto al lado del veneciano Casanova). Por esta razón, Mujica Láinez, maestro meticuloso, orfebre de la novela como Cellini lo fue de los metales, utilizó la Vida como unos de los pilares bibliográficos fundamentales a la hora de construir esa catedral de las letras llamada Bomarzo. Quien tenga la feliz oportunidad de encadenar ambas lecturas podrá corroborar hasta qué punto esto es cierto. Exageradamente cierto.

Ahora bien, si, después de dejar constancia de este hecho, al lector de Bomarzo se le dice que Manucho soslaya ni más ni menos que dos episodios de invocación demoníaca protagonizados por Cellini en el mismo Coliseo romano, el citado lector no lo entenderá. Porque nigromantes, hechizos y diablos pueblan el texto bomarziano, porque la vida sin fin de Vicino Orsini no es una dádiva celestial, porque la magia es el eje principal de la novela. ¿Cómo despreciar esa morbosa golosina, ese boccato di cardinale: la cita satánica, el siniestro conjuro vertido de primera mano por uno de los personajes más llamativos del Renacimiento italiano? Y en el Coliseo, escenario que tanto juego ofrecería a la prosa visual de Don Manuel, quien, cabalmente, fiel a su estilo y a su amor por el prodigio, exprimiría hasta la última gota tan delicioso pomelo, habría llenado treinta páginas, con sazón de referencias al caso: claves o clavículas, grimorios y diccionarios infernales, hechiceras tesalias, John Dee, Fausto, Crowley… La perpetuidad del narrador (en este caso, el duque Orsini), como en otras obras del argentino, permitiría el lujo diacrónico. Quizá también, regocijándose en su magisterio, esas treinta páginas no sumarían más de medio centenar de frases. Pero Mujica Láinez -quien, en cambio, detalla un ritual satánico a cargo de Silvio de Narni- desprecia el asunto. Aquí hay algo que no cuadra.

El misterio se explica en lo grotesco de la fuente. Lo comprobamos en el capítulo 64 de la Vida. Acompañado del brujo y de dos “mozos”, Cellini vuelve al Coliseo al no obtener, en la primera sesión, respuesta a su requerimiento, referido a Angelica, una bella prostituta siciliana:

Dijo el nigromante que era necesario que volviéramos otra vez, y que yo sería satisfecho en todo aquello que me pidiera, pero quería que llevase conmigo a un muchachito virgen. Llevé a un aprendiz mío, que tenía unos doce años de edad, y vino de nuevo conmigo el susodicho Vincenzio Romoli; y como nuestro mozo era compañero de un tal Agniolino Gaddi, también lo llevamos a esta faena. Llegados de nuevo al lugar establecido, y habiendo hecho el nigromante las mismas preparaciones con el mismo o aún más maravilloso ritual, nos introdujo en el círculo, lo que hizo con más arte y más admirables ceremonias; luego encomendó a mi amigo Vincenzio el cuidado de los perfumes y del fuego, y junto con él a Agniolino Gaddi; puso en mi mano el pentáculo, diciéndome que debía girarlo hacia los lugares que me indicase, y bajo el pentáculo tenía a aquel muchachito aprendiz mío. Comenzó el nigromante a hacer aquellas terribilísimas invocaciones, llamando por su nombre a una gran cantidad de demonios, jefes de aquellas legiones, y les daba órdenes por la virtud y el poder del Dios increado, viviente y eterno, usando palabras hebreas, y también muchas griegas y latinas: de modo que, en poco tiempo, se llenó todo el Coliseo con cien veces más demonios que la noche anterior. Vincenzio Romoli se ocupaba de encender el fuego junto a Agniolino, y de echar gran cantidad de perfumes preciosos. Por consejo del nigromante, pedí de nuevo poder estar con Angelica. Volvióse el nigromante hacia mí y me dijo: “¿Oyes lo que han dicho? Que dentro de un mes estarás con ella”; y nuevamente me rogó que me mantuviera con firmeza frente a él, porque las legiones eran mil veces más de las que había invocado, y eran las más peligrosas; y como habían respondido a lo que yo había preguntado, era necesario halagarlas y despedirlas pacientemente. Por otra parte, el muchacho que estaba debajo del pentáculo decía, asustadísimo, que en aquel lugar había un millón de hombres muy agresivos, todos los cuales nos amenazaban; después dijo que se le habían aparecido cuatro descomunales gigantes, que estaban armados y daban señales de querer entrar en el círculo. A todo esto, el nigromante, que temblaba de miedo, intentaba con modales dulces y suaves ahuyentarlos lo mejor que podía. Vincenzio Romoli, que temblaba de pies a cabeza, se ocupaba de los perfumes. Yo, que tenía tanto miedo como ellos, me esforzaba en mostrar que tenía menos, y a todos les daba muchísimos ánimos; pero lo cierto era que me daba por muerto al ver el temor del nigromante. El muchacho había metido la cabeza entre las rodillas, diciendo: “Quiero morir así, estamos muertos”. De nuevo le dije al muchacho: “Todas estas criaturas están sometidas a nosotros, y lo que tú ves no es más que humo y sombras: así que alza la mirada”. Cuando hubo levantado la cabeza, volvió a decir: “Todo el Coliseo arde, y el fuego se nos echa encima”; y tapándose el rostro con las manos, dijo de nuevo que estaba muerto y que no quería ver más. El nigromante me pidió ayuda, rogándome que me mantuviera firme y que hiciese quemas un poco de asafétida; así que, volviéndome hacia Vincenzio Romoli, le dije que preparase rápidamente la asafétida. Mientras decía esto, viendo a Agniolino Gaddi, que estaba tan espantado que se le habían puesto los ojos bizcos, y parecía hallarse más que medio muerto, le dije: “Agniolo, en estos sitios no hay que tener miedo, sino ocuparse en algo y ayudar a los demás; así que ocúpate en seguida de la asafétida”. El mencionado Agniolo, cuando intentó moverse, soltó un trompeteo de ventosidades con tanta abundancia de mierda, que hizo más efecto que la asafétida. El muchacho, al sentir aquel gran hedor y aquellos ruidos, levantó un poco el rostro y, oyéndome reír, se le pasó un poco el miedo y dijo que comenzaban a irse [los demonios] con gran rapidez. Así permanecimos hasta que empezaron a tocar a maitines. De nuevo nos dijo el muchacho que habían quedado pocos, y alejados de nosotros. Cuando el nigromante hubo finalizado todas sus ceremonias, se quitó los ropajes e hizo un gran fardo con los libros que había traído, y todos salimos con él del círculo, pegados los unos a los otros, especialmente el muchacho, que se había puesto en medio y había agarrado al nigromante por la sotana y a mí por la capa; y continuamente, mientras regresábamos a nuestras casas en los Banchi, nos decía que dos de aquellos que había visto en el Coliseo, iban brincando delante de nosotros, o corriendo por los tejados o por el suelo” (edición de Cátedra, 2007).

Fin de la cita. De la curiosísima cita.

Obsérvese que Cellini no ofrece ninguna descripción de los cientos o miles de demonios que visitan el anfiteatro (tampoco lo hace en el primer pase, aquí omitido), como si fuesen unos vecinos cualesquiera y no hubiera nada reseñable que comentar sobre su aspecto. Obsérvese, además, que cada cual parece verlos o no verlos a antojo. Obsérvese que, en tiempos del orfebre, el Coliseo se utilizaba como escombrera de día, pero, por la noche, lejos de estar despoblado, era el albergue de una legión, pero de mendigos y delincuentes, no infernal. Obsérvese que, desde la Grecia clásica, abundan en la literatura las referencias carminativas; otrosí, que antes de que Benvenuto Cellini comenzase a escribir su biografía (de 1538 a 1562) ya circulaban los dos primeros libros de Gargantúa y Pantagruel, auténtica apología flatológica; otrosí, que en el Infierno de Dante aparece un culo “hecho trompeta” y el pobre Agniolo o Agniolino libera un “trompeteo de ventosidades”. Obsérvese que la crónica, derivando de lo esotérico a lo bufo, de haberse señalado en Bomarzo, sería como una cuchillada en un códice miniado.

La investigación del contexto, la búsqueda de perspectivas, la mirada crítica, siempre son valores preciosos. En cualquier orden de la vida.

Una pequeña anécdota. Hace poco, paseando por el campo, quedé asombrado al divisar un castaño de copa perfectamente piramidal. Qué prodigio; los castaños no son así. A los dos días, por casualidad, pude contemplar el castaño desde otra perspectiva, comprobando que la supuesta forma piramidal era solo un efecto óptico causado por la caprichosa distribución de las ramas enfrentadas a mi primer vistazo. Habría bastado un mínimo cambio de ángulo para darse cuenta. Menudo chasco. Y de lo pequeño a lo grande: peor chasco se llevarían muchos protestantes conociendo la biografía de Lutero; ídem con los católicos si les diera por revisar la historia del Papado. Por ejemplo. Es sano ejercicio, siempre que se tercie, mezuconear tras las apariencias. De las personas, de las cosas, de las ideas. Lo más deslumbrante puede ser artificio, ilusionismo, estudiada pose, mercadotecnia (y nada hay que reprochar si sabemos enmarcarlo en el contexto adecuado, si sabemos diferenciar la función o la ficción de la realidad). Lo más humilde puede encerrar una belleza grandiosa. O también puede ser la capa astuta o cobarde de algo terrible. La literatura es un declarado carnaval; lo cotidiano es un solapado desfile de máscaras. En ambos casos, el escrutinio, como poco, resulta interesante.

Gabriel Cusac

La lluvia amarilla, Julio Llamazares

Pueblo abandonado, imagen de Carmen Taboada

Hace algún tiempo apuntaba, a propósito de Alfanhuí: “…presumiendo retorcidas filiaciones, se han vertido algunas ocurrencias estrambóticas. Lo peor es que algunos de estos despropósitos, por falta de opiniones enfrentadas, de crítica a los críticos, aspiran a convertirse en reglas impostadas. La más extendida de estas invenciones pretende derivar Alfanhuí de nuestra creación literaria genuina, netamente realista: la picaresca. El principal argumento aportado consiste en que Alfanhuí aprende sus industrias de la mano de distintos maestros, como el Lazarillo o el Buscón aprenden de los distintos buscavidas a quienes sirven: estratosférico razonamiento que convierte la picaresca en sinónimo de instrucción, y en pícaro a todo quisque. Bobadas como árboles que no dejan ver el bosque, pero árboles de plástico. Artificios pedantescos. Paranoias eruditas. Alfanhuí, sencillamente, no es un pícaro”.

Y hoy, de nuevo, debo plantarme en la disidencia. Vamos a las páginas finales de La lluvia amarilla: “Pero yo, Andrés de Casa Sosas, el último de Ainielle, ni estoy loco ni me siento condenado, salvo que sea estar loco haber permanecido fiel hasta la muerte a mi memoria y mi casa, salvo que pueda realmente considerarse una condena el olvido en que ellos mismos me han tenido”. Sin embargo, los críticos, prietas las filas, unánimes, contradicen a Andrés, narrador y personaje. La crítica se pone bata blanca y, olvidándose de que está frente a una novela, adoptando criterios de racionalización siquiátrica, entiende el testimonio de Andrés como un caso clínico, manicomial. Porque Andrés ve fantasmas. Como los ve o, al menos, los advierte, su fiel perra. Otra loca solidaria; a no ser que elucubremos que cuando Andrés describe el comportamiento de la misma también incurre en la proyección delirante, dentro de un esquema paranoico. Puede incluso que la perra no exista, porque Andrés, claro, no está en sus cabales. Y también puede ser que la unánime legión de críticos, los mismos que morbosamente entienden Alfanhuí como una derivación del género picaresco, deban consultar al siquiatra por su patológica resistencia a admitir el elemento fantástico en nuestras letras. Puedo estar equivocado, por supuesto. Pero creo firmemente que aquí está el quid del asunto: la locura de Andrés -personaje a quien el propio autor, en una entrevista, llama loco, “pero loco en el buen sentido de la palabra”- es la coartada perfecta para encasillar La lluvia amarilla en el realismo. Esa fijación.

Consecuentemente, de partida, lanzo el exabrupto. Ello va seco y sin llover, como Dios lo crió y a mí se me alcanza, sin retóricas ni discreterías (Alonso de Contreras dixit): considero esta novela como un insuperable ejemplo de literatura de terror. Sería mucho más cómodo no nadar contra corriente, y facilitaría de manera sustancial el desarrollo de estas líneas, muchísimo, porque no es conveniente opinar enfrentado a una especie de consenso generalizado. Pero la comodidad no me interesa; pretendo unos apuntes sinceros.

Por eso también confieso algunas incertidumbres. Hay textos tan impresionantes que me atemoriza comentarlos, porque de antemano sé que el resultado no va a ser satisfactorio. Me pasó con el citado Alfanhuí, con Las estaciones de Maurice Pons, con Pedro Páramo de Juan Rulfo. Precisamente, sería fácil establecer cierta filiación temática de La lluvia amarilla con Pedro Páramo; también me asalta la tentación de asociar el amenazante telurismo omnipresente en La piel del lobo, de Hans Lebert, con la obra que nos ocupa. Y, sin embargo, sospecho que estas comparaciones resultarían falaces, que sencillamente el denominador común de estos prodigios literarios, por otra parte tan dispares en su estilo, es emocional. Porque son libros que retumban en mi interior como conjuros, como terribles invocaciones. Porque son libros tan originales que se resisten al cotejo. Porque son auténticos chutes. Reincido, pues: no me queda otra que reconocer de antemano la cortedad de estas notas.

Andrés es el último habitante de Ainielle, un pueblo perdido en el Pirineo oscense. Nunca perdonará a los paisanos, a los emigrantes -entre ellos, miembros de su familia-, este naufragio inverso. Tras el suicidio de Sabina, su mujer, solo le acompaña una perra. Acaso consecuencia de una fatalidad determinista más que de una obligación moral, Andrés mantendrá la fidelidad a Ainielle hasta el fin de sus días. Esta fidelidad se convierte en sinónimo de martirio (pero un martirio autoimpuesto y laico).

La lluvia amarilla, como metáfora totalizadora, sintetiza el transcurrir moroso del tiempo, la soledad, la degradación ruinosa del pueblo y de su único superviviente. Óxido, carcoma, lepra, la lluvia amarilla corroe los muros de Ainielle y el espíritu de Andrés. La lluvia amarilla es el estribillo que marca un ritmo de letanía maldita desde el mismo título de la novela.

Podría pensarse que el monólogo de un moribundo -cero diálogos-, la analepsis y el reduccionismo de escenarios, acción y personajes es una invitación al aburrimiento del lector. Ocurre todo lo contrario. El lector que inicie La lluvia amarilla, casi sin darse cuenta, ha sido succionado en un vórtice de angustia, ad inferos. Corre por sus venas una heroína lenta e hipnótica, es víctima de una superstición presagiosa, siente un estremecimiento de tristeza y, renglón a renglón, un ansia solidaria de paliar la infinita soledad del desgraciado Andrés. Porque esta novela escarba el alma.

La prosa que utiliza Llamazares es inmaculada. Sencilla, de frases cortas y adjetivación precisa, entendible para cualquiera, pero a su vez cargada de poesía. Habrá quien, lupa en mano, descubra excesos metafóricos, de énfasis o reiteración; pienso que estos recursos son las paredes maestras de la novela. También he leído en algún lado cierta apelación lógica, otra apelación de bata blanca: un pueblerino profundo como Andrés no podría expresarse tan pulcramente. Pero si no respetamos la primera de las convenciones literarias (detrás de cualquier personaje está un escritor), apaga y vámonos.

La perra despertó sobresaltada, y se quedó mirándome sin entender muy bien. Yo estaba junto al escaño, nervioso y aturdido, pero dispuesto a poner fin a aquella situación. El recuerdo cercano de la soga me empujaba. El temor a la locura y el insomnio había comenzado a apoderarse ya de mí. Cogí el retrato entre las manos y lo miré otra vez: Sabina sonreía con una gran tristeza, sus ojos me miraban como si aún pudieran ver. Y, en la desolación extrema de aquel andén vacío -vacío para siempre-, su soledad de entonces atravesó mi corazón. Sé que nadie jamás me creería, pero, mientras se consumía entre las llamas, su voz inconfundible me llamaba por mi nombre, sus ojos me miraban pidiéndome perdón.

Dentro de la irregular obra prosística de Julio Llamazares -hay un barranco entre fiascos chillones como El cielo de Madrid o los desangelados tochos de Las rosas de piedra con maravillas como Luna de lobos o El río del olvido-, La lluvia amarilla sobresale con autoridad indiscutible. Personalmente, mi admiración por esta novela me obliga a visitar a Andrés y sus fantasmas con relativa frecuencia. Si fuera profe de Literatura, procuraría inculcar en los alumnos la calidad de libro sagrado de La lluvia amarilla; más hoy, cuando se habla tanto de un problema en realidad añejo: la España vaciada. No hay mejor emblema literario al caso.

Gabriel Cusac

El bosque animado, Wenceslao Fernández Flórez

Sendero en el bosque, Vincent Van Gogh (imagen tomada de vangoghgallery.com)

Ayer, 14 de abril, colgaba la bandera republicana en el balcón de mi casa. Me parece la legítima, aunque no sea la legal. Sin embargo, se trata de una bandera, no de una venda en los ojos, y procuro que la tricolor no ejerza como filtro selectivo contra la equidad. Por eso no tengo reparo en reafirmar mi convencimiento de que, durante muchos años, magníficos autores españoles han sufrido el ostracismo por parte de una progresía cultural que, obediente a la inquina ideológica o al simple postureo (pero no a la ignorancia), se esforzó en soslayar su talento. Dos gallegos ilustres, dos monstruos literarios, son ejemplo de ello: Álvaro Cunqueiro y Wenceslao Fernández Flórez. Hoy hablaremos del segundo, y, más en concreto, de la que, entre la descomunal y variopinta producción del brigantino, destacando como un faro, sin duda debemos considerar su mejor obra: El bosque animado.

Bosque y a la vez escenario íntimo, microcosmos maravilloso, la fraga de Cecebre es el eje troncal que vertebra un conjunto de estampas dispares, una coral de cuentos donde árboles, animales y hombres adquieren la misma categoría; efectivamente, el título no podría ser más acertado. A la manera del mejor Blackwood, algunos pasajes de El bosque animado son declaraciones de fe panteísta; la Creación forma un todo indisoluble, más allá del concepto “ecología”. Por tanto, actividades como la tala de árboles, la caza o la pesca no salen bien paradas. Pero esto no implica una visión maniquea entre humanos y resto de especies animales o vegetales, no quiere decir que el hombre sea el malo, y el resto de seres los buenos, sino que todos tienen alma, o sea: todos pueden realizar buenas y malas obras.

Lástima que una obra de tan profundo calado poético oculte, bajo el disfraz de la fábula, algunos mensajes reaccionarios, gravoso lastre que, por fortuna, las versiones cinematográficas han evitado. Como envés, una crítica social evidente -y, en su tiempo, tan políticamente incorrecta como por ende temeraria; conviene recordar que El bosque animado fue publicado en 1943- se refleja en los retratos, a veces crudísimos, de la humildad, cuando no de la pobreza extrema, de la mayor parte de la nómina humana presente en la novela. Es verdad que vida y obra del autor (una de las pocas personas que tuteaba a Franco, según se cuenta) inducen al desconcierto.

En todo caso, por encima del escrutinio político, las historias desarrolladas por Fernández Flórez demuestran una sensibilidad rotunda, conmovedora. Es un libro bellísimo, de prosa exquisita, y que, además, llega al corazón; por eso no me resisto a emparentarlo con otra maravilla de nuestra literatura que vio la luz ocho años más tarde: Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio (precisamente hay quienes quieren buscar en ambos tesoros de la literatura española el antecedente del realismo mágico; entrar en este debate me parece una pérdida de tiempo). El bandido Fendetestas, el alma en pena de Fiz Cotobelo, Geraldo, Hermelinda o la pobre Pilara se convierten en amigos entrañables del lector, quien del mismo modo desearía dar una paliza a Juanita Arruallo, la miserable explotadora de Pilara; resulta imposible que estos personajes y sus vicisitudes nos dejen indiferentes. Humor y tragedia, feroz expresionismo y delicado impresionismo, égloga y elegía, El bosque animado es un ejemplo de literatura con mayúsculas, aquella que nos conduce, más allá del mero goce intelectual, a la geografía de los sentimientos.

Esa vaga emoción, ese afán de volver la cabeza, esa tentación -tantas veces obedecida- de detenernos a escuchar no sabemos qué, cuando cruzamos entre su luz verdosa, nacen de que el alma de la fraga nos ha envuelto y roza nuestra alma, tan suave, tan levemente, como el humo puede rozar el aire al subir, y lo que en nosotros hay de primitivo, de ligado a una vida ancestral olvidada, lo que hay de animal encorvado, lo que hay de raíz de árbol, lo que hay rama, de flor y de fruto, y de araña que acecha y de insecto que escapa del monstruoso enemigo tropezando en la tierra, lo que hay de tierra misma, tan viejo, tan oculto, se remueve y se asoma porque oye algún idioma que él habló alguna vez y siente que es la llamada de lo fraterno, de una esencia común a todas las vidas.

Hermoso, ¿verdad?

Leo en un artículo de Héctor Paz Otero que Wenceslao Fernández Flórez es el escritor español cuya obra ha sido más veces trasladada al cine (El malvado Carabel, Volvoreta, El sistema Pelegrín…). El bosque animado ha llegado a las pantallas en Fendetestas (1975, corto dirigido por Antonio Francisco Simón), el excelente largometraje homónimo de José Luis Cuerda (1987, con guion de Rafael Azcona) y la película de animación El bosque animado, sentirás su magia (2001, a cargo del estudio Dryga Films). Aunque en su momento la factoría Disney estuvo interesada en realizar una adaptación, el proyecto nunca se llevó a cabo.

Gabriel Cusac

El ángel caído, William Hjortsberg

Fantasía sobre Fausto, Mariano Fortuny (imagen tomada de contrapicado.net)

En mi caso, descubrí la versión cinematográfica antes que la novela. El corazón del Ángel, guionizada y dirigida por Alan Parker en 1987, con Robert de Niro, Mickey Rourke (cuando su rostro aún era humano) y Lisa Bonet en los principales papeles, no tuvo una gran acogida. Las críticas son enfrentadas; bodrio para algunos, película de culto para otros. Yo estoy entre los otros, y en su momento El corazón del ángel fue el acicate que me empujó a descubrir la obra matriz, El ángel caído, publicada nueve años antes. Bendita la hora. Porque este hallazgo no fue menos dichoso.

Las diferencias entre filme y novela son notables; la historia original sufre sustanciales modificaciones en la adaptación de Alan Parker. El cambio de ambientación, para empezar. Mientras que El ángel caído resulta poco menos que un homenaje a la geografía urbana de Nueva York, Parker decide trasladar la acción a Luisiana, posiblemente entendiendo que, a nivel cinematográfico, el exotismo misterioso de Nueva Orleans sería un elemento de vistosidad añadido. No entraré a detallar otras censuras y adulteraciones de calado; estos apuntes son literarios y lo que de verdad me interesa es comentar el relato de Hjortsberg; baste decir que, en mi opinión, la novela supera con creces a una película ya de por sí magnífica. Vayamos, pues, a El ángel caído.

Harold Angel, el protagonista, se presenta como un vástago descarado del típico detective de la novela negra estadounidense de los años 30: un tipo duro, cínico y solitario, no especialmente amigo de la bofia, a lo Sam Spade o Philip Marlowe. Además, como este último, es el personaje/narrador; el uso de la primera persona dinamiza con solvencia el relato y consigue la complicidad del lector. Siguiendo los cánones, la narrativa es ágil -en realidad, mucho más ágil que la de Hammett o Chandler-, económica, eficaz; se salpimenta de humor, de ironía y de alguna que otra metáfora ingeniosa, pero las florituras estilísticas quedan relegadas en favor de un suspense in crescendo; hemos montado en un bólido que coge velocidad a medida que pasamos las páginas. Y, sin embargo, El ángel caído, aunque utilice sus reglas y estereotipos, no es puramente una novela negra, porque el trance detectivesco no sirve como soporte para denunciar una sociedad podrida donde salen a la luz las corruptelas del poder. Tampoco es meramente policíaca, porque la lógica queda derrotada en favor del elemento sobrenatural. Y tampoco Harold Angel pertenece a la por lo común desafortunada estirpe de los “detectives psíquicos”, a la zaga del John Silence de Blackwood o del Thomas Carnacki de Hope Hodgson. El ángel caído, abriendo camino, trasciende todos estos géneros y los fusiona con el terror, fórmula multiplicada en la narrativa y el cine actuales, como todos sabemos, pero bastante desigual en sus resultados.

New York, 1959. Harold Angel, investigador privado, recibe el encargo de localizar a Jonathan Liebling, más conocido por su nombre artístico, Johnny Favorite. Favorite fue un cantante de jazz de breve pero fulgurante carrera cuya pista se pierde, hace años, tras su ingreso en una clínica de Poughkeepsie, pequeña ciudad no muy alejada de la gran manzana. Es el inicio de una aventura maldita. Las pesquisas de Harold Angel van dejando un reguero de sangre, porque todos sus contactados acaban siendo víctimas de un asesino implacable. En paralelo, nuestro detective va descubriendo facetas desconcertantes de su cliente, Louis Cyphre, un excéntrico millonario francés, y la profunda relación de Favorite con el satanismo y el vudú, de cuyos cultos Angel será testigo.

Me fui escurriendo por entre los árboles para espiarlos desde más cerca. Alguien tocaba un caramillo. Sus modulaciones agudas, sibilantes, perforaban la noche por encima del repique disonante de las castañuelas de hierro. Los tambores gruñían, quejumbrosos, con un ritmo persistente como una fiebre, delirante, hipnótico. Una mujer cayó al suelo y se retorció como una serpiente, sacando y ocultando la lengua con una rapidez ofídica.

El vestido blanco de Epiphany se adhería a su cuerpo húmedo, joven. Metió la mano en una cesta de mimbre y extrajo un gallo con las patas atadas. El ave mantenía la cabeza orgullosamente erguida, con la cresta de color rojo sangre muy vívida a la luz de las velas. Epiphany se restregó los pechos con el plumaje blanco mientras bailaba. Ondulando entre la concurrencia, acarició uno a uno a todos los asistentes. Un agudo cacareo silenció los tambores.

Epiphany danzó garbosamente hasta el hoyo circular y cortó la yugular del gallo con un diestro navajazo. La sangre se derramó dentro del agujero oscuro. El cacareo del gallo se trocó en un chillido gorgoteante. Aleteó frenéticamente y murió. Los bailarines gimieron.

Epiphany depositó el ave desangrada en el hoyo, donde se convulsionó y brincó, con las patas atadas recorridas por espasmos simultáneos, hasta que las alas se desplegaron para un último estremecimiento y después volvieron a contraerse lentamente. Los bailarines se adelantaron, uno por uno, meciéndose, y dejaron caer sus ofrendas dentro del hoyo. Monedas sueltas, puñados de maíz seco, galletas diversas, caramelos y fruta. Una mujer vació una botella de Coca-Cola sobre el gallo muerto.

La sacerdotisa Epiphany, hija de Favorite, se convertirá en amante de Harry Angel. El desenlace de la novela desvela esta relación como la última vuelta de tuerca del horror.

La profusión de guiños sobre lo diabólico, presente desde los primeros párrafos, es acaso la tara mínima achacable a la obra maestra de William Hjortsberg. Por lo demás, El ángel caído, junto a El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte, son mis recreaciones favoritas del mito de Fausto. Y lustran mi biblioteca en un puesto de honor.

Los libros son pájaros que nos prestan sus alas. En estos tiempos del nuevo cólera, amémoslos, dejémonos envolver en su caliente plumaje de papel y sueños. Ellos también nos protegen.

Gabriel Cusac

La maldición de Hill House, Shirley Jackson

 

Fotograma de The haunting (Robert Wise), imagen tomada de Ina´s Horror Blog

En esta misma serie, acerca de La mansión infernal de Richard Matheson, decíamos ayer: “En la literatura de terror, donde la amenaza de lo grotesco siempre pende como una espada de Damocles, conviene más pecar por defecto que por exceso. Otro clásico del subgénero de las casas encantadas, La maldición de Hill House (1959), ilustra el primer caso. Y, sin duda alguna, su vástago desbocado, La casa infernal (1971) es paradigma de lo segundo. La obra de Shirley Jackson alberga tales pretensiones atmosféricas que se queda corta incluso al mero nivel explicativo. La de Matheson, ávida de efectismo, incurre en el morbo y la violencia gratuitos. Sin embargo, cada cual representando un extremo, ambas reúnen los méritos suficientes para figurar en el elenco de las grandes novelas de terror”.

Involuntariamente, La maldición de Hill House incurre en la vaguedad gráfica de los escenarios, poco más que esbozados. Aunque el lector moderno, por puro automatismo, completa el dibujo mental de la casa gracias a las asociaciones proporcionadas por el séptimo arte, Shirley Jackson está más pendiente de la impresión que de la exposición, dejando mucho que desear en este último aspecto. Quizá la muestra más obvia de dicha insuficiencia la encontramos en el capítulo cuarto, cuando se presenta, mediante los diálogos de los personajes,  uno de los elementos más turbadores de Hill House: el grupo escultórico de mármol ubicado en el interior de un salón. Aquí ya no hay referencia que valga: cualquier ejercicio de imaginación, dado lo romo de los datos, resulta enojoso. Estas penurias descriptivas, junto con algún que otro diálogo superfluo, son el talón de Aquiles de la novela.

Voluntariamente, la autora juega con una calculadísima ambigüedad, siendo esta la característica definitoria de la novela, y a la vez su mayor mérito. Tras el punto y final, nadie puede saber si la mansión está realmente encantada o los fenómenos son de naturaleza poltergeist y achacables a la principal protagonista, Eleanor. Tampoco es posible descartar la posibilidad de una -aunque incógnita- justificación racional. No hay certeza ninguna, sino incertidumbre. Puede que, por este motivo, para muchos el desenlace sea frustrante; personalmente lo considero insuperable: dejar la puerta abierta a la interpretación del lector suele ser la más difícil de las soluciones narrativas. Tal solución, en el caso de Hill House, obliga, por ejemplo, a que todo el relato gire básicamente en torno a la visión subjetiva de Eleonor, y que este personaje, por necesidad, sea víctima de un notorio desequilibrio emocional (como lo fue la propia Shirley Jackson, como lo son precisamente los causantes de la fenomenología poltergeist); también que, en realidad, no se produzca ninguna manifestación fantasmagórica evidente y que el comentario de algunos episodios sea demasiado borroso. Sin embargo, a pesar de estos condicionantes, el suspense está garantizado.

Todo lo dicho le suena un tanto familiar al buen conocedor de la literatura de terror. Es cierto: resulta inevitable comparar a Eleanor con el aya de Otra vuelta de tuerca (1898), y a su vez suponer que la magnífica obra de Henry James constituye la inspiración principal de Shirley Jackson. Ambas novelas, Otra vuelta de tuerca y La maldición de Hill House, gozosamente se hermanan como paradigma del clima de angustia y de la narración interpretativa.

El argumento es un clásico del subgénero de las casas encantadas: un equipo de investigación psíquica se encierra unos días en una mansión de siniestro historial. El equipo lo conforman el doctor Montague y las sensitivas Theodora y Eleanor. Les acompaña Luke, sobrino de la propietaria de la casa, por imposición de esta. Más tarde se suman la señora Montague y su amigo Arthur,  afines a la doctrina espiritista. Fugaz y diurnamente, haciéndose cargo de la intendencia, aparece el sombrío matrimonio Dudley. Un retablo variopinto de personalidades, un buen juego de psicologías definidas  más a través de los diálogos que de la voz en tercera persona del narrador (excepto en el caso de Eleanor;  como se ha comentado, el relato gira en torno a sus impresiones). Finalmente, el trastorno de Eleonor, cada vez más palmario, desembocará en un resultado fatídico.

En esta ocasión no he tenido ninguna duda en seleccionar el párrafo de muestra. Espectacular, antológico, escalofriante, incide en un lugar común del género: la arquitectura ominosa. Es la presentación de Hill House, en el inicio del segundo capítulo.

Ningún ojo humano puede aislar la desgraciada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en la fachada de una casa y, sin embargo, de algún modo, una maníaca yuxtaposición, un ángulo mal inclinado, un encuentro fortuito entre el tejado y el cielo, convirtieron Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador si cabe porque la fachada de Hill House parecía despierta, vigilando con sus vacías ventanas y mostrando un leve matiz de satisfacción en la ceja de una cornisa. Prácticamente cualquier casa, cogida por sorpresa o desde un ángulo singular, puede dedicarle al viandante una expresión profundamente humorística; incluso una pequeña chimenea traviesa, o una buhardilla como un hoyuelo, puede sorprender al espectador con cierta sensación de camaradería; pero una casa arrogante y que odia, que nunca se deja coger por sorpresa, solo puede ser malvada. Esta casa, que de algún modo parecía haberse levantado a sí misma, dando forma a su poderosa configuración bajo las manos de sus constructores, ajustándose a su edificación de líneas y ángulos, alzaba su gran cabeza hacia el cielo sin concesión a la humanidad. Era una casa carente de bondad, que no había sido pensada para ser habitada, un lugar inapropiado para la gente o para el amor o para la esperanza. Un exorcismo es incapaz de alterar el semblante de una casa; Hill House seguiría siendo igual hasta que fuera destruida.

La adaptación cinematográfica de Robert Wise, realizada en 1963, es soberbia. La de Jan de Bont (1999), un crimen.

Gabriel Cusac

Allá lejos, Joris-Karl Huysmans

Aquelarre, Santiago Caruso (foto tomada de santiagocaruso.com)

Hay escrituras alucinadas. Si un lector emprende, por ejemplo, los lisérgicos derroteros de la Historia del Arte de Élie Faure, al poco descubrirá que la relación entre el epígrafe y el contenido de la obra se antoja remota gracias a la fabulosa, magnética carga de subjetividad que el autor vuelca en el texto. Algo parecido puede decirse de Là-bas (1891), traducida unas veces como Allá lejos y otras como Allá abajo, donde la digresión se muestra tan fecunda que la frontera entre novela y ensayo queda difuminada, hasta el punto de que es difícil discernir un esquema argumental. Bastante sintomático resulta que el compulsivo artillero Huysmans, a través de los diálogos de sus personajes, comience Allá lejos renegando de la escuela literaria naturalista –de la que el autor formó parte- y dedique las últimas líneas a disparar un exabrupto contra la “hedionda” sociedad burguesa de su tiempo, a modo de colofón fatal.

Para entender Là-bas es necesario acercarse a las circunstancias vitales del artífice. A pesar de su gigantesco ego, Huysmans ya es un hombre destruido, mentalmente enfermo, cuyos terrores religiosos le acabarán precipitando a una especie de locura mística. Algunos fragmentos desquiciados señalan, con indicios diáfanos, que el autor está inmerso en un proceso de demencia. En el capítulo XIV, conversando sobre íncubos, Des Hermies  -principal amigo de Durtal, el protagonista- libera esta perla seudocientífica:

-…En otros tiempos, las mujeres tocadas por los íncubos tenían las carnes frígidas, incluso en el mes de agosto. Los libros de los especialistas lo atestiguan. Pero ahora la mayor parte de las criaturas que sufren o invocan las amorosas larvas tienen, por el contrario, la piel ardiente y seca. Esta transformación no es aún general, pero tiende a serlo. Recuerdo muy bien que el doctor Johannes, de quien Gévingey ha hablado, se veía obligado, repetidamente, en el momento que intentaba libertar a la enferma, a devolver al cuerpo su temperatura normal con lociones de hidriodato de potasa diluido en agua.

Pocas páginas después aparece una nueva lección metafísica a cargo del profesor Des Hermies, en esta ocasión acerca de espíritus inmateriales que transportan venenos materiales:

-…Se puede optar entre dos medios para herir al enemigo al que se apunta. El primero y que menos se usa es el siguiente: el nigromante se vale de una vidente, de una mujer a la que, en este ambiente, se la denomina “un espíritu volante”. Esta es una sonámbula que, una vez puesta en estado hipnótico, puede permitirse acudir en espíritu a donde se desee que ella vaya. Así es posible hacer que lleve a centenares de leguas y a la persona que se le indique los tóxicos mágicos. Aquellos que son atacados por esta vía no han visto a nadie y acaban locos o mueren, sin poder imaginar siquiera que han sido víctimas de maleficio. Por otra parte, estas videntes, además de escasear, son peligrosas, porque otras personas también pueden reducirlas a un estado de catalepsia y arrancarles confesiones. Esto les aclarará porque las gentes tales como Docre [clérigo satanista en la novela] suelen recurrir al segundo método, el cual consiste en evocar, lo mismo que en el espiritismo, al espíritu de un muerto y mandarle agredir, con el maleficio preparado, a la víctima.

No son estos los únicos fragmentos delatores del germen vesánico. Como en el caso de Papini, un gran escéptico acabará su trayecto vital entregado al convento y a la teología. Salvo  que en Huysmans  -quien fuera profeta del decadentismo desde la publicación de A contrapelo (1884)-, su conversión radical se debe a la manía religiosa: un miedo profundo al mismo Satanás que pretende investigar en  Allá lejos. El convencimiento de la realidad de Lucifer le lleva al convencimiento de la realidad de Dios. Papini, heterodoxo integral hasta el final de sus días, inafiliable en bando alguno, albergó la brillante herejía del perdón divino sobre el Malo; Huysmans, medroso, amenazado por los demonios, emprendió un desesperado camino de expiación.

El tema de Là-bas, en efecto,  es la pervivencia del culto al Diablo. En el turbio París fin de siècle, el escritor Durtal -álter ego de Huysmans- se interesa por la figura de Gilles de Rais al tiempo que, a través de la procelosa relación con madame Chantelouve -trasunto a su vez de Berthe Courrière, sacrófoba inconmensurable de quien el autor fue amante-, es introducido en los cenáculos satanistas parisinos.  El hierofante diabólico, el Papa Negro  encarnado en el siniestro canónigo Docre, se inspira también en un personaje real,  Louis Van Haecke, rector de la Capilla de la Santísima Sangre, aunque parece ser que en este caso Huysmans se dejó llevar por los rumores. Ya vemos que Allá lejos tiene mucho de biografía no declarada, de confesión encubierta. Abundante de disquisiciones sobre lo divino y lo humano -que nos retratan, como ya ocurrió en A contrapelo, la colosal pedantería del autor-, excesiva en el uso de la intrahistoria de Gilles de Rais, la novela alcanza su culmen con el dibujo de una misa negra, cuya visión asqueará a Durtal y supondrá la ruptura definitiva con la señora Chantelouve.

A pesar del inevitable abordaje del texto mediante una especie de lectura clínica, o más bien por eso mismo,  Allá lejos ofrece al morboso club de los buscadores de rarezas un ejemplo estremecedor. Quienes salivamos inconscientemente ante el término malditismo, quienes hurgamos en la trastienda literaria y nos postramos frente a los ruinosos altares de ídolos trasnochados como Ducasse, Rimbaud o Apollinaire -cabe apuntar, empero, que Huysmans no alcanza los talones de semejantes genios-, sabemos imprescindible el volumen de Allá lejos en nuestra biblioteca. No por el estilo minucioso y detallista de Huysmans, no por lo corrosivo de sus invectivas, no por la presunta excelencia que atribuyen a esta obra algunos panegiristas sabidillos o directamente trastornados. Sino porque Allá lejos, con sus renglones enfermos, antológica de sacrilegios, obscena, atormentada, nos precipita a la sima del delirio. Observamos, fascinados, como un hombre camina hacia la locura. Se llama Huysmans.

Un penoso suspiro: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière escribieron un guión sobre Là-bas que no llegó a fructificar en su realización cinematográfica. Y una desconcertante cita, como remate en estos apuntes, para deleite de ovejas negras y meditación de ovejas blancas: 

La alcoba disponía de una cama grande, una cómoda panzuda y sillones. Sobre la chimenea, un antiguo reloj de péndulo y unos candelabros de cobre. En las paredes, una magnífica reproducción fotográfica de un Boticelli existente en el Museo de Berlín; una Virgen Dolorosa y robusta, familiar y contrita, rodeada de ángeles simbolizados por jóvenes lánguidos que sostenían velas de cera enroscadas como cables; mancebos coquetones de largos cabellos, salpicados de flores; peligrosos pajes, muriendo de deseos ante el niño Jesús, que repartía bendiciones al pie, al lado de la Virgen.

Gabriel Cusac